Kované sochy Petra Císařovského

Generace Petra Císařovského ( * 1950) prožívala vnímavý dětský věk v letech šedesátých; vyrůstala do světa nadějí. Na samém prahu dospělosti, dřív, než se stačila vyslovit, ji roztříštila a mravně zmasakrovala normalizace; někteří emigrovali, jiní se nechali zkorumpovat režimem, mnozí se uzavřeli do soukromí nebo přežívali v různých nekonformních skupinách. Po listopadu 1989 se ukázalo, že tato generace, co se týče umění, jako generace prakticky neexistuje. Zůstali z ní pouze solitérní jedinci.

K takovým jedincům, kteří stranou davu vytvořili svébytné dílo, patří i Císařovský. Ačkoli vyrůstal v kultivované rodině výtvarného teoretika umění, svou tvůrčí cestu si hledal sám a osobitě. Nejdřív se vyučil v Jihlavě kovářskému řemeslu a pak nějaký čas střídal různé pracovní poměry; jednu dobu byl i ,,bedňákem u bigbítu."

V letech 1969 - 1975 absolvoval obor sochařství na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, ale i v sochařství zůstal věrný svému osudovému materiálu - své plastiky od počátku koval ze železa. Spojení umění s řemeslem se ukázalo jako šťastná volba.

V dalších letech se Císařovský pro obživu věnoval užité tvorbě, zejména různým realizacím pro architekturu, ale zároveň vznikaly v jeho kovárně uprostřed kokořínských lesů první cykly volných plastik. Navazoval v nich sice na ,,železné sochařství," které se ve světě úspěšně prosadilo hlavně v 50.letech ( Cesar, Müler, Chillida, Rozsak), ale už tehdy bylo pro jeho orientaci podstatnější velké sochařství bez přívlastků - čistý a oproštěný Brancusi; expresivní, později věcný a nenápadně ironický Gutfreund. S odstupem let lze v Císařovského volné tvorbě zřetelně rozpoznat směřování od materiálu k myšlence, od emoce k duchu. Zmučený kov v prvním cyklu Hlavy vypovídá hlavně o bolesti - železo je zde nahým masem, které se bortí pod údery kladiva, a socha je vlastně souhrnem stop kovářsky pádných gest. Ve výhružných Věžích a Klecích sice člověka nenajdeme, jsou to však skrýše tajemství, které diváka připoutává, takže s nimi nakonec splývá v jakémsi duchovním ,,sousoší."

Pochmurnou expresivitu sochařovy rané tvorby vyvažuje grotesknost, většinou rovněž bezútěšná. Od ubitých hlav, zlověstných labyrintů a mrazivých žertů přešel Císařovský v polovině osmdesátých let k rozměrnějším plastikám cyklu Chodci. Železné pláty, z nichž je kove, pojednává celkem milosrdně - stopy úderů jsou v pečlivě opracované ploše zajizveny a vážou na sebe chvějivé světlo. Detaily ustupují celku, grotesknost je vystřídána téměř vlídnou ironií, obraz bolesti se mění v mnohoznačnější obraz existence.

Petr Císařovský si postupem času našel hluboký osobní vztah ke křesťanství, aniž by se církevně praktikoval. Vyznává se svými sochami. V roce 1991 začal pracovat na zatím nejvýznamnějším díle, jímž je Brána sv. Františka, která nyní uzavírá Františkánskou zahradu nedaleko Václavského náměstí v Praze. Dílo, které po dvou letech soustředěné práce odevzdal, patří k nejpozoruhodnějším příkladům nového sakrálního umění v Čechách - a to jistě i proto, že je lze vnímat také v rovině profánní. Čtyřiadvacet kovaných reliéfů ze života Prosťáčka Božího, který v pravý okamžik našel pro církev, vychládající v nekonečných teologických sporech, cestu k obnově původní vřelosti, lze číst jako mystické svědectví i jako něžný a trochu legrační comics.

Obě roviny na sebe navzájem odkazují. V prostém lidském příběhu se zračí nekonečné tajemství života. Cyklus Chodci uzavřel Císařovský v roce 1991 sochou Velký pád, kde robustní postava překračuje jakési břímě, ale zároveň s ním srůstá. Sochař tak bezděčně vyjádřil něco ze situace, v jaké se ocitl o pár let později po dokončení Brány - to, jak těžce se člověk odpoutává od díla, které dospělo k definitivnímu tvaru. V takovém případě může umělec v různých variacích opakovat a třeba i pomalu rozvíjet už nalezené tvarosloví, může hledat nová, stejně silná témata, může navázat na to, co dělal před tím. Poetiku Brány Císařovský nechce rozmělňovat. Ví také, že velká témata jsou vzácná.

Loňská plastika Zdi, dotýkající se tématu lidské svobody, naznačuje návrat k existenciálně laděné linii cyklu Chodci. Ve stejné době si ovšem sochař pohrává s drobnými nápady, pro které nachází formu výtvarných anekdot. K práci na projektu Propuštěný Dalibor si přizval ke spolupráci pavouka. Železná kostra, nesoucí křehkou pavučinu, nás vede poetickou zkratkou k pocitu drobného prozření, jaký znají zen - buddhisté. Jde vlastně o příběh, pavučina je důsledkem jakéhosi děje. Ten je v jedné rovině docela všední, ale v té druhé se dotýká něčeho nevyslovitelného, co souvisí s tvořivými silami člověka a přírody.

Svůj smysl pro velkou mystiku prokázal Císařovský Branou sv. Františka. Jeho spolupráce s pavoukem Daliborem patří do sféry mystiky malé a každodenní. Světci básníci dobře vědí, že vlastně každý, třeba i ten nejobyčejnější projev bytí , se z jistého úhlu nazření jeví jako zázrak.

Poselství soch

Petr Císařovský si zvolil těžkou sochařskou specializaci ‒ kovanou a tepanou, převážně železnou plastiku. Sochař v tom případě nemůže být dobrým sochařem, není-li zároveň kovářem, a to jednak mistrem svého řemesla a za druhé něčím jako mytologickou osobou, která kdysi v mýtickém pradávnu kula celý svět. Chce to fortel, ale také intimní, osobní vztah k materiálu a ke způsobům jeho zpracování v ohni. V jistém smyslu se lidská a především umělecká představivost bez ohně neobejde. Každá z plastik, které vycházejí ze sochařovy dílny ‒ kovárny, nese stopy prvotního zrodu světa. Ten se zde rodí díky magii umělecké představivosti, která hledá a nalézá významy lidského bytí ve světě.

Důležitou složkou sochařovy práce je skladba, konstrukce. Právě v ryze originálním spojení fantazijní imaginace se symbolickým významem samotné stavby plastiky spočívá podstata soch Petra Císařovského a jejich význam v moderním světovém sochařství.

Fantazijní pól sochařovy tvorby se projevil především v menších hlavách, které svou bizarní organickou strukturou psaly významnou kapitolu české grotesky. Železo se v ohni stalo poddajným materiálem schopným sledovat sochařovu imaginaci až do nejbizarnějších poloh absurdistní metafory.

Zvláštní skupinu vytvářejí sošné útvary záměrně exponující dramatický, místy až svárlivý proces vzniku stavby, počítající s prvky nejistoty, chaotického rozpadu a provokativní nahodilosti. Konstrukce a destrukce tvůrčího dění se na vzniku sochy v tomto případě podílejí stejnou měrou. Tvary jednoznačné jsou konfrontovány s útvary téměř beztvarými ‒ symboly katastrof. Jsou to díla, která poselstvím dramatického vzniku stavebné struktury sochy často vyjadřují riskantní charakter každodenní existence, přiznávají nevypočitatelnou otevřenost vyústění životních událostí. Překonat tento oprávněný reflex života si však jako svůj cíl staví většina soch.

Třetí významnou skupinou jsou sošné útvary představující jednolitý znak, případně více znaků v určité významuplné konfiguraci. Tato díla jakoby chtěla překonat relativitu lidské existence a vyjádřit směřování k jednotícímu, kolektivně platnému smyslu. Je to hluboké lidské poselství, myšlenkový záměr sochy, který dalekosáhle překonává jednoznačnost tvarového emblému, například štítu. Svým smyslem míří socha za hranice praktické existence, do oblasti konec konců iracionálních hodnot, ať již jistot či nejistot. Jsou to díla, která dovedou téma povýšit na zobecněný existenciální symbol, jako Obětiště, socha, která syntetizuje určitou lidskou zkušenost v průběhu staletí. V sakrální architektuře je sochař doma i v Německu. Pro kostel sv. Vavřince v Herne v Severním Porýní-Vestfálsku realizoval sochařská řešení dvou bran (Noe, 1995 a Chvalozpěv stvoření, 1997‒1998). S úspěchem se tak poměřil s vrcholnými díly italské renesance.

Jestliže valná část sochařovy tvorby se realizuje v poloze abstraktních samoznaků, nelze pominout vyloženě figurální tvorbu. Jsou to koncepčně náročná díla, která pracují se dvěma, ne-li více postavami. Vycházejí z významově zhuštěné a maximálně zobecněné situace s neobyčejným citem pro divadelní aranžmá symbolického figurálního příběhu. Připomeneme si, že Petr Císařovský je autorem série výjevů ze života sv. Františka z Assisi na bráně Františkánské zahrady v Praze i fiktivního setkání Jana Amose Komenského (1592‒1670) s Erasmem Rotterdamským (1466‒1530) na dveřích domu č. 17 v Mostecké ulici na Malé Straně ‒ obojí vrcholná díla reliéfní kovové tepané figurální plastiky ve světě.

Petr Císařovský vyšel z kubofuturistické skladebnosti a často ji cituje. Doba však šla dál a přišlo dada a surrealismus s konceptem objektu. Zrodil se smysl pro nahodilosti, humor, parodii a s tím radikální rozvolnění tektoniky sochy. Postmoderní relativizace tradiční skladby ‒ například ve významné části amerického sochařství – vedla od svobody až k programové anarchii. Císařovský využil radikálního uvolnění skladby a výrazovou sílu osvobozených skladebných elementů dal do služeb vlastních ‒ a také místně dobových, existenciálně symbolických obsahů. Sochařova doba byla a stále je složitá a socha je zde proto, aby o tom podala svědectví. To všechno dnes čteme z bohatého sochařského díla Petra Císařovského. Ten do dějin současného světového sochařství vepsal jednu z nejpoutavějších, protože významem každé jednotlivé sochy plně přesvědčivých kapitol.

Jan Kříž